«Начиная с богатой резьбы на фризах здания, на наличниках окон и кончая мезонином, в треугольнике фронтона которого имеется полукруглая ниша, тоже украшенная прорезками, — всё это носит черты римского орнамента, перенесённого под сень родных осин», — писал И.Н.Соболев в своём капитальном труде «Русская народная резьба по дереву». Не возражали против определения основы орнамента глухой резьбы как орнамента акантового и все остальные её исследователи.

Действительно, основой глухой резьбы явился акантовый орнамент, частью в его позднем ампирном варианте, частью в варианте, разработанном в книжных заставках старопечатных книг XVII и первой половины XVIII столетия. Вместе с акантовым орнаментом вошёл в крестьянскую архитектуру и ряд других деталей декора: ионики, киматии, сухарики (дентикулы), розетки и т.п. Эти детали меньше всего претерпели изменений по сравнению с классическими образцами. Более всего отошёл ль своей основы орнамент на лобовой доске, хотя и в нём в некоторых случаях остались почти в неприкосновенном виде некоторые детали, свойственные классическому акантовому орнаменту: выход листьев из расширенного, трубообразного с венчиком стебля, оголёние стебля перед завершающим завиток центральным цветком и, наконец, круглый, центральный цветок.

Интересное сообщение С.К.Просвиркиной приводит в своей книге С.К.Жегалова. В 1927 году С.К.Просвиркина записала сообщение крестьянина И.Н.Блинова о том, чторезчики заимствовали сюжеты резьбы с древних рукописей и, в частности, одним из образцов для орнамента служила рукопись «Истории Александра Македонского», а также Поморские рукописи.

В орнаменте, который нами отнесён к третьей группе, действительно можно найти ряд деталей, очень схожих с деталями, составляющими орнамент книжных наставок старопечатных книг. Широкие распластанные трёхчастные листья, сужающийся к концам голый стебель, играющий и в прототипе и и резьбе определённую декоративную роль, плоды, похожие на гранат, — вот детали резного орнамента, очень схожие с гравиронанным книжным орнаментом XVII-XVIII столетий. Однако с книжным орнаментом схожи не только детали. Весь характер орнамента третьей группы с его сложно извивающимся стеблем, с листьями отчётливого рисунка, капалось бы, свободно заполняющими пространство, а на самом деле подчинёнными строгому ритму, с плодами или цветами, завершающими крутой изгиб завитка ветви, вызывает и памяти затейливый по рисунку орнамент книг и рукописей.

По своему происхождению, как нам кажется, близко стоит к тому же источнику и орнамент четвёртой группы, развивающийся в последней четверти века и на юго-востоке. Но возможно также, что и данном случае прототипом служили орнаменты иконостасов церквей XVIII столетия. Это особенно относится к наличникам светличных окон, как правило, содержащим в основе орнамента виноградную лозу — мотив, распространённый в резьбе иконостасов, да и по своей форме наличники напоминают богато украшенные киоты. Не будет ошибкой сделать предположение, что резные доски и конце века на юго-востоке резались мастерами иконостасного дела. В Валках, в Красном Оселке, Лысковского района, по сообщению И.В.Маковецкого, работали резчики-«сергачи». Видимо, под этим прозвищем следует понимать плотников и резчиков из-под Сергача, в районе которого встречались избы с перспективными фронтонами и с резьбой, близкой к четвёртой группе. Город Сергач находится сравнительно недалеко от Арзамасского района — родины резчиков-иконостасчиков. Возможно, что часть их, не имея заработка по иконостасному делу, в конце XIX века перешла на домовую резьбу, перенеся туда стилевые особенности и отчасти даже технику иконостасной резьбы в упрощённом варианте, что вполне подошло для целей декора.

Естественно возникает вопрос: почему в основу крестьянской резьбы лёг, казалось бы, далёкий для русского народного искусства акантовый орнамент? Действительно, в своём римско-итальянском варианте он кажется далёким, но его тема, его основа — волнообразно бегущая растительная ветвь с плавно закругляющимися в обе стороны отростками отнюдь не чужда русскому народному декоративному искусству; более того, она не чужда декоративному искусству почти всех народов, населяющих Евразию; это общеупотребительный декоративный мотив при украшении узкой и длинной полосы.

Мотив растительной ветви можно встретить в декоре грузинской и армянской архитектуры, этот мотив был общеупотребителен и в русском народном искусстве и в декоративном искусстве, связанном с древнерусской живописью. Для нас, однако, всего интереснее, что мотив волнообразной ветви встречается в архитектурном декоре Владимнро-Суздальской Руси и, в частности, в декоре Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Такая ветвь высечена на подоле одежды Георгия Победоносца, на обрамлении его щита, на многих камнях, составлявших ранее узкие фризы, на полуколонках ближних к дверям) всех порталов, надо львами — капителями колонн в Дмитриевском соборе во Владимире.

Когда перед резчиками возникла необходимость орнаментации длинной и узкой полосы лобовой доски, было естественным, что они обратились к наиболее выгодному для этого и издавна знакомому мотиву волнообразной ветви. Как мы уже видели, такая ветвь появилась вначале в самом простом варианте и лишь с течением времени начала усложняться и варьироваться. И тут начали действовать различные источники.

Классического вида акантовый орнамент вместе с различными архитектурными декоративными деталями резчики могли видеть на некоторых зданиях городской и помещичьей архитектуры конца XVIII – начала XIX столетия и, в частности, на строившихся в 20-х годах XIX века помещениях торгового характера, гостиницах, трактирах и «ресторациях» на Нижегородской ярмарке, наконец, в 30-40-х годах в самом Нижнем Новгороде. Арзамасе и, видимо, в других провинциальных городах. Но, пожалуй, больше всего орнамент и детали декора классического типа деревенские резчики могли видеть в церквах.

Рельефная глухая резьба питалась различными источниками, из которых одни относились к современности, а другие восходили к древнейшим временам.. Разве не могли и владимирские и нижегородские резчики видеть воочию богатейшую орнаментацию владимирских храмов и воспользоваться ею как источником для создания своих рельефов. Такое предположение вполне возможно и поддерживается определённым совпадением и в общем стиле и в отдельных деталях. Во всяком случае, для фигурных персонажей глухой резьбы главнейшим источником были как раз владимиро-суздальские соборы. Оттуда могли быть взяты и львы, и птицы Сирин, и драконы, причём, если два персонажа творчески преображены, то дракон так, кажется, и скопирован с юрьево-польского оригинала.

Конечно, нельзя предполагать, что владимиро-суздальский декор был единственным источником для фигурных персонажей глухой резьбы. Другими источниками могли быть и произведения народного искусства: вышивки, изразцы, рукописные изображения, набойки, лубки, в особенности последние.

Ясно одно, что орнаментальный и образный строй глухой резьбы строился и исходил из творческой переработки резчиками и наследия прошлого и освоения современных направлений в декоре культовых зданий и городских сооружений. Эта талантливая творческая переработка создала совершенно оригинальное искусство резного убора Нижегородской и отчасти Владимирской и Костромской областей. Оно возникло на базисе новых экономических отношений, быстрее развивавшихся в районах, связанных с волжским промыслом, при благоприятных физико-географических условиях, при наличии кадров, имевших многовековые строительные навыки, при наличии превосходного наследства по архитектурному декору, оставшегося от Владимиро-Суздальской Руси.

В предисловии к книге И.В.Маковеского, посвящённой народному зодчеству Верхнего Поволжья, замечательный исследователь русского искусства, патриарх советских искусствоведов Игорь Эммануилович Грабарь писал: «Избы, покрытые резьбой, невелики по размерам, но могут соперничать по своему высокому искусству с дворцами, построенными великими мастерами». Это кратко, но точно определяет выдающееся значение нижегородской резьбы.

из книги:
Званцев М.П. Нижегородская резьба. - М., Искусство, 1969.